《出租車》唯一場景在一輛黃色的出租車里，導(dǎo)演客串司機，在乘客的上下車之間完成對德黑蘭的“街道現(xiàn)實主義”掃描。(資料照片)

《聚焦》拿下今年奧斯卡最佳影片獎，評論聚焦的是“正義感戰(zhàn)勝了技術(shù)”，責任和道義成了凌駕在電影之上的話題。但《聚焦》“規(guī)規(guī)矩矩的穩(wěn)妥”，未嘗不是一個有意思的電影現(xiàn)象。電影的背景是真實的人事，電影的手法是虛構(gòu)的，編、導(dǎo)、演等各個環(huán)節(jié)的克制，“虛構(gòu)”出類似新聞專題片的質(zhì)感。《聚焦》贏過《荒野獵人》，可以理解成奧斯卡在技藝和道義之間選擇后者，而從電影本體的角度來看，這更是一種電影觀念的勝出和興起，即，虛構(gòu)和非虛構(gòu)的相遇以及相互滲透，電影最重要的想象力是處理“真實”。

如果把眼光從奧斯卡和好萊塢有限的疆域里宕開，投向更寬廣的電影空間，至少，回顧一下奧斯卡頒獎前不久落幕的柏林影展，就會不意外地發(fā)現(xiàn)，游動在虛構(gòu)和紀實之間的電影語法，是歐洲影展試圖提攜和發(fā)揚的。這套“形式探索”的背后，是處在發(fā)達媒體時代的創(chuàng)作者對影像干預(yù)現(xiàn)實的思考，在虛構(gòu)和非虛構(gòu)的相互扮演和重構(gòu)中，更流露出來自歐洲文化內(nèi)部的深度自嘲和自省。

是紀錄片，又不是常規(guī)形態(tài)的紀錄

今年的柏林影展金熊獎得主是意大利導(dǎo)演吉安弗蘭科·羅西，獲獎的《海上火焰》是難民題材:卡扎菲政權(quán)垮臺后，利比亞這道隔斷了非洲和歐洲的天然屏障不復(fù)存在，西非、北非的大量一無所有的難民在突尼斯的港口擠上簡陋的小船，經(jīng)歷橫穿地中海的賭命之旅，僥幸活下來的人們會在西西里島外圍的蘭佩杜薩島登陸，之后從西西里島搭乘黑船前往歐洲。這部電影的特殊在于，它是紀錄片，但又不是常規(guī)形態(tài)的紀錄。導(dǎo)演用精心設(shè)計的剪輯手法，結(jié)合了紀實片段和擺拍的日常情境，在紀錄的前提下，穿插著對“日常”的搬演，交叉剪輯模糊了虛構(gòu)和非虛構(gòu)的邊界，情境扮演和真實再現(xiàn)之間互成表里，用這種手段重構(gòu)的現(xiàn)實，在看似荒誕的表達形式背后，流露出某種嚴肅的悲情。

這不是羅西第一次拋出這套電影語法和觀念。2013年，他的另一部紀錄片《羅馬環(huán)城高速》，用同樣的手法掃描被羅馬環(huán)城高速串聯(lián)起的郊區(qū)生態(tài)群像。這部電影獲當年威尼斯影展的金獅獎，當時頗有評論質(zhì)疑擺拍和情境再現(xiàn)這類虛構(gòu)的手法進入紀錄電影，更有非議《羅馬環(huán)城高速》不夠分量，沉寂許久的意大利電影界對獎項格外饑渴，以至于威尼斯影展評委會明目張膽地偏袒。兩年后，當羅西在柏林接過金熊獎，當年那套“意大利偏袒自己人”的議論再也不能成立，畢竟，一個導(dǎo)演不可能憑借運氣、僥幸和評委的偏袒，兩次獲得最高級別影展的最重要獎項。一個更公允也更理性的觀點是，即便存在巨大爭議，但是半紀錄半演繹、以虛構(gòu)實現(xiàn)非虛構(gòu)這種電影觀念，在當下嚴肅電影的領(lǐng)域，是被格外重視的。

影像何以能決定現(xiàn)實，又塑造了人們的認知

這種觀念和創(chuàng)作手法并不是羅西的獨創(chuàng)，事實上回顧這些年的影展，就能找到明晰脈絡(luò)。就在一年前的柏林影展，金熊獎被頒給伊朗導(dǎo)演帕納西的《出租車》。帕納西在伊朗處于被監(jiān)控的狀態(tài)，不被允許拍攝電影，因為沒有辦法公開拍攝，也為了避免不必要的關(guān)注和麻煩，《出租車》唯一場景在一輛黃色的出租車里，導(dǎo)演客串了司機，在乘客的上下車之間完成對德黑蘭的“街道現(xiàn)實主義”掃描。帕納西駕駛的出租車是一個半開放的空間，吸納來自街道的光線、聲音、活生生的人和他們的故事，我們其實沒法確認，那些上車下車的乘客是意外，是不自覺的參與者，還是蓄謀已久的排練成果。看上去“偶然”的八組乘客，讓當?shù)厣鐣姆伞⑽幕徒?jīng)濟現(xiàn)狀滲透進來。其中有一段，導(dǎo)演的侄女坐到車里，她告訴叔叔，她在婚禮上拍到流浪漢偷東西，可是伊朗法律規(guī)定電影里不許出現(xiàn)犯罪行為，于是姑娘用剪輯手段把這段視頻修改成流浪漢歸還財物的情節(jié)。這個段落成了特別明白的隱喻:影像紀錄現(xiàn)實，也介入或扭曲了現(xiàn)實，影像可以干預(yù)社會生活，而影像本身也是被干預(yù)的。《出租車》所秉持的現(xiàn)實主義，不止于對德黑蘭的素描，而是人們怎樣看待影像、使用影像，影像何以能決定現(xiàn)實，又塑造了人們的認知。

帕納西用開放式的虛構(gòu)拍攝德黑蘭，羅西用擺拍式的紀錄再現(xiàn)蘭佩杜薩島上的日常情景，他們的用意是相通的，散文筆法，即興詩意的紀實，虛構(gòu)和非虛構(gòu)的相互滲透，殊途同歸于和現(xiàn)實的周旋。帕納西跳出了簡單控訴伊朗國內(nèi)社會環(huán)境的層面，有更深切的、超越于特定政治環(huán)境和體制之外的，對現(xiàn)實荒誕本質(zhì)的觀察和反思。

電影能在和現(xiàn)實的周旋中，思考改變的可能

羅西也是，《海上火焰》所表達的遠不止于一個知識分子的人道主義，盡管在難民問題沸反盈天的當下，這是最容易被聯(lián)想到的。事實上，《海上火焰》的重點不是難民。它確實讓我們看到觸目驚心的畫面:難民搭乘的渡船，嚴格意義上只是一艘艘裝上了柴油發(fā)動機的筏子，人像死魚死肉一樣堆滿船艙，這些船即便沒有沉沒在地中海，也有大量的老弱病殘在黑暗的旅途中窒息于船艙。但電影的重心是蘭佩杜薩島上的居民對一波一波到來的難民的反應(yīng)。電影意味深長地選擇從一個當?shù)啬泻⒌囊暯浅霭l(fā)，從少年對外部世界的打量，延伸到各種身份、各種階層島民的日常生態(tài)。攝影機的客觀位置不復(fù)存在。《海上火焰》里是一群普通人，通過波瀾不驚的日常扮演，流露出的是一種彌漫在普通人中的冷漠，對日常的重構(gòu)，喚出的是被默認、且被認為理所當然的，對他人苦難的漠視。

《海上火焰》的力量也在于此:出生在非洲小島厄立特里亞的羅西所針對的，是由此延伸的文化的自省，電影能在金錢、明星和娛樂之外，進入世界特定角落的進行時，在和現(xiàn)實的周旋中，存在且思考改變的可能。

記者 柳青